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Victor Nóvoa: o teatro como encontro das contradições

Numa trajetória que dura duas décadas, o ator, diretor, dramaturgo e professor de teatro Victor Nóvoa, formado pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP), acumulou importantes prêmios, consolidando-se como um dos nomes mais promissores de nossa dramaturgia contemporânea.

O viés social de seu trabalho, seguindo a tradição de Gianfracesco Guarnieri, Plínio Marcos, Plínio Marcos e Oduvaldo Vianna Filho, dentre outros que ao longo do século XX tão bem souberam radiografar nossas mazelas sociais, transpondo-as para os palcos, permite-nos reflexão intensa sobre as contradições históricas que, a analisarmos o momento político que vivemos, estão, infelizmente, longe de acabar.

Seu primeiro trabalho como ator foi na peça Florkactus, com direção de Gilson de Mello Barros. Como foi esse começo e o que o levou ao teatro?

Comecei a fazer teatro em Santos. Período do qual guardo mais que recordações, guardo uma admiração pelos artistas da cidade e a força que até hoje trago para continuar resistindo e trabalhando com essa arte, que está correndo muitos riscos e precarizações com a política atual do nosso país. O Gilson é um grande artista, uma sensibilidade única. Ele e outros artistas da cidade de Santos me ensinaram a importância da entrega e do diálogo aberto na criação do espetáculo. Antes mesmo de saber que existia um prática e um pensamento sobre processo colaborativo, nós já fazíamos de um jeito muito próximo, nossas criações eram coletivas, nos envolvíamos em todas as áreas. Esse envolvimento em todos os saberes do teatro dá uma noção da carpintaria da cena, um olhar empírico sobre coisa toda.

Em 1997, você e o Mateus Faconti fundaram a Cia de Teatro Orangotango. O que ficou daquele período?

Mateus e eu erámos muito jovens, nossa formação foi na experiência viva do próprio fazer teatral e por isso nos jogávamos intensamente em todos os processos criativos em que nos envolvíamos. Saí de casa muito cedo, sem dinheiro. E desde muito jovem tinha que sobreviver fazendo teatro. Isso dá uma necessidade importante para seu trabalho, uma urgência e uma vontade de fazer as coisas e aprender com elas.

Você recebeu o prêmio de melhor ator de performance com Esperando Godot, no Festival Santista de Teatro e no IV Festival Curta-Teatro Sesi, além de melhor texto teatral por Quarenta Peças, pelo Centro Cultural Banco do Brasil. Qual a sensação de ver seu trabalho premiado?

Sempre é bom ser reconhecido pelo seu trabalho e sabemos que muitos desses prêmios abrem possibilidades de novos trabalhos e continuidade do espetáculo premiado, mas não acho que a arte cabe num prêmio. Não podemos esquecer que um prêmio é um olhar recortado e subjetivo de um grupo de pessoas, que muitas vezes não consegue assistir a todos os trabalhos. A potência estética de um trabalho não pode ser pautada pelos prêmios.

Em 2010, você criou A Digna Cia de Teatro e Dança, juntamente com Helena Cardoso e Ana Vitória Bella. Como foi o encontro com as duas atrizes e qual a principal busca ao fundar uma nova companhia?

Na verdade, a Helena e Vitória criaram A Digna em 2010 e eu cheguei depois, em 2011, 2012. A troca com essas parceiras foi decisiva na minha trajetória como dramaturgo. Com elas, encontrei um espaço importante de diálogo e interesse artístico mútuo que puderam desenvolver algumas inquietações estéticas e poéticas da minha escrita. Nossos trabalhos, discussões e ensaios vão amadurecendo minha dramaturgia, que em intercâmbio com o pensamento delas, faz com que essa escrita não seja centrada unicamente naquilo que vejo. É uma escrita que nasce de uma relação dialogal, nasce do encontro entre olhares.

Parte significativa dos estudos de Walter Benjamin concentra-se na problemática da narrativa. Ao trabalhar com a dança, você busca um recurso a mais ou uma possibilidade de fortalecimento da narrativa? Como a linguagem da dança reflete em seu trabalho?

Quando crio, não me preocupo em utilizar essa ou aquela linguagem como um recurso técnico para alcançar determinados fins. Abro espaço para que a própria obra indique o caminho que posso seguir. É difícil ter a maturidade e humildade de escutar o seu próprio trabalho, mas busco isso constantemente. Gosto de citar Picasso, que diz: “Eu não procuro, eu acho”. Essa frase simples é a grande inquietação que me persegue. Criar uma obra que surpreenda a minha própria visão de mundo, que encontre e revele as minhas próprias contradições dentro do contexto histórico em que vivemos. Quando Picasso diz, eu não procuro, para mim ele provoca uma questão séria, pois procurar é um processo nas imediações de uma bagagem superficial de cultura que nós temos. Quando ele diz, eu acho, pra mim ele propõe um encontro aprofundado e muitas vezes inesperado com o objeto artístico. Enfim, tema que não tem fim.

Seus espetáculos nos remetem a uma reflexão profunda sobre condição humana e suas pesquisas são baseadas na constante tentativa de superação dos obstáculos impostos pela cidade aos seus cidadãos, como você mesmo costuma dizer. Acredita numa estética política?

Toda estética leva em si uma ética e um ato político. É ingênuo pensar em qualquer ação que não traga uma política intrínseca. Penso que a política que o teatro faz vai além do discurso e temática que a peça traz. Duas condições inerentes ao teatro o tornam uma ação política. O tempo que ele leva para ser feito e o seu resgate de um convívio entre seres humanos. Antes mesmo de nos relacionarmos com os signos da obra, estamos em um espaço de convívio.O teatro leva muito tempo para ser feito, desconhece o tempo da mercadoria, onde tudo precisa ser feito para ontem. Esse tempo na sua construção já é uma ação política que ignora as urgências descartáveis do mercado e atende a outras demandas.Com relação ao convite do teatro ao convívio, também é uma ação política na sua essência. No meio de um mundo que não tem tempo para o outro, propor um espaço de troca de experiências dentro um espaço de compartilhamento, é uma ação relevante.A matéria prima do teatro são os símbolos, memórias, experiências, corpos sutis que habitam na gente e permanecem soterrados pela cultura vigente. Romper e atravessar esse pensamento hegemônico vigente é a minha luta política dentro do teatro.

Você assinou a dramaturgia dos espetáculos Quase memória, Entre Vãos , Condomínio Nova Era e Denise Desenha nas Paredes, propondo sempre um trabalho colaborativo com seu grupo. Até que ponto o trabalho colaborativo facilita o desenvolvimento do texto dramatúrgico?

Cada processo artístico abre uma série de relações que vão se estabelecendo dentro da própria conexão afetiva e criativa entre os artistas e apontando caminhos de troca. Já escrevi textos dentro de processo colaborativo que foram uma delícia, mas também tive experiências não muito gratas. Penso que não podemos generalizar e buscar compreender como aquele processo pode ser encaminhado, dentro daquelas perspectivas de produção e relações entre artistas. A princípio, gosto de escrever uma primeira versão textual inspirada nas questões e temática encontradas coletivamente. Apresento essa primeira versão e ela vai se alterando no decorrer dos ensaios. Mas como disse, cada processo exige um expediente diferente.

Atualmente o teatro tem ocupado diferentes espaços, não se limitando somente às salas de espetáculos. Entre Vãos, seu trabalho mais recente, ocupa uma casa, dois estabelecimentos comerciais, algumas ruas do centro da capital paulista e a principal estação de metrô da cidade.O que essas ambientações contribuem à sua dramaturgia?

Penso que o texto dramatúrgico não pode ser o estatuto máximo de um espetáculo teatral. O texto está em jogo, em relação. Ele está em processo junto com a materialidade de toda a cena. O espaço também traz sua dramaturgia e oferece uma rede relacional de signos, que o texto teatral, em si, não dá conta.

Em 2013, você fez o monólogo Blefe 2.0. Seu personagem era um palhaço mau humorado, tentando se adaptar ao mundo moderno. A direção foi de Gabriella Argento, atriz do Cirque du Soleil. De onde surgiu a ideia de criar esse personagem, como foi a sua construção e o convite para uma artista circense dirigi-lo?

Trabalhei por muitos anos como palhaço. Praticamente comecei a minha caminhada como artista sendo palhaço. Fui um dos fundadores da Cia. Suno, uma importante companhia circense e esse solo nasceu quando ainda trabalhava com eles e depois acabei seguindo meu caminho sozinho. O palhaço caminha livre por entre as convenções, ele as cria e as quebra na hora que lhe interessa, estabelece jogos que questionam a adequação do nosso mundo funcional, por isso beira o absurdo e muitas vezes o nonsense. Isso me interessa muito e nesse solo trabalhei com o excesso de confiança que depositamos nas tecnologias.Convidei a Gabriela para dirigir, aliás uma artista generosíssima, mas ela teve que sair no meio do processo, pois foi chamada para o Cirque du Soleil. Ela me indicou o grande artista, que também trabalha com palhaço, Fábio Nogueira. O Fábio é um grande parceiro de trabalho que virou meu amigo, isso acontece muito.

Quando o ator Victor Nóvoa percebeu que era também dramaturgo? Entre atuar e escrever, onde está o maior desafio?

Eu sempre colaborei na dramaturgia dos espetáculos que trabalhei, mas a partir de 2008 escrevi um texto chamado Despautérios, dirigido pelo grande artista Domingos Montagner, com a Cia. Suno, que mudou completamente minha trajetória como artista. Desde lá, resolvi me dedicar integralmente à dramaturgia. Não penso que exista um desafio maior na escrita ou atuação. Penso que existem pontos de partida diferentes. Sempre falo que o desafio do ator é a troca. E o abismo do escritor é a solidão. Sinto isso nos trabalhos que fiz, tanto como ator, quanto como dramaturgo.O ator precisa estar disponível e completamente aberto para trocar com todos os elementos exteriores, se ele não trocar energia, suores, respiração, sua arte se engessa. O escritor, mesmo que faça um processo colaborativo, precisa enfrentar a própria solidão, precisa se infiltrar em campos imaginários e inconscientes, que ele mesmo não sabia que tinha.Não que o ator e o escritor não precisem realizar as duas coisas (troca e solidão), mas penso que partem de centros distintos.

O teatro infantil também faz parte do repertório de A Digna Cia de Teatro e Dança, produziu os espetáculos Denise Desenha nas Paredes e O Bolo de Lobo,baseada num poema infantil de Chico Buarque. Como foi o desafio de escrever para crianças?

Antes de me dedicar à escrita, eu sou professor. Trabalho com o universo da criança há 20 anos. Escrever para elas é uma necessidade natural e prazerosa. Digo necessidade, porque as histórias vão se formando no meu imaginário e preciso trocar com os outros. Uma das coisas que mais me agrada nesse público é que a criança não vai para o teatro para fruir um objeto estético, ela vai ao teatro para viver uma experiência compartilhada. O olhar estético da criança não tem nada a ver com o refinamento artístico, ela quer ter prazer por conviver naquele espaço, naquele tempo, com aquelas pessoas. Elas me ensinam muito em diversos campos, mas o que mais aprendo com elas é no olhar puro de espectador, um olhar aberto à experiência e não entrincheirado em suas opiniões.

É sabido que a relação entre o dramaturgo e o diretor que encena sua obra é por vezes conflituosa. Como manter o equilíbrio entre o texto e a encenação?

Não tenho receio da tensão entre a cena e texto. Penso que quanto mais o encenador criar atritos e encontrar novas camadas na dramaturgia, tanto melhor. E acrescento essa questão também aos outros criadores. Não penso que o discurso deve estar na mão do texto ou do encenador. Muitas vezes, crio um texto e os atores mudam no processo de criação. Gosto quando meu texto recebe outras respirações que alterem o rumo daquilo que eu estava dizendo. Lógico que, em geral, participo das montagens dos meus textos e acompanho e dialogo com as mudanças.

As políticas públicas têm atendido às demandas dos grupos teatrais?

Infelizmente, as políticas públicas são pouquíssimas frente à demanda de trabalhos de teatro que pulsam pelo Brasil todo. E ainda para 2017 estão precarizando mais ainda e retirando uma série de aportes financeiros em todas as esferas públicas. Estamos nos reunindo, debatendo e mobilizando em torno dessas questões políticas para resistir aos cortes públicos que a cultura vem sofrendo.

 

Sobre os autores da entrevista: Ângelo Mendes Corrêa é mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP, professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.