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Omar Khouri: prazer e constância de um artista e intelectual

Poeta, artista plástico e gráfico, professor, editor, mestre e doutor em Comunicação e Semiótica e colecionador de arte, Omar Khouri é um dos maiores especialistas em arte concreta no Brasil. Fundador da revista Artéria, tem acompanhado de perto a trajetória dos principais nomes de nosso Concretismo, ao longo de quase cinco décadas.

Professor, artista plástico e gráfico, poeta, editor e colecionador de arte. O que lhe dá mais prazer?

Experimentei prazer em tudo o que pratiquei com constância. Cheguei a ter outras ocupações, temporárias, das quais livrei-me, assim que pude. Escolhi o magistério como profissão e a prática docente me trouxe grandes alegrias. Lecionei da pré-escola à pós-graduação, passando, portanto, por todos os níveis de ensino e, quase sempre, me saí bem. Antes da universidade, trabalhei em escolas de 1º e 2º graus, como se dizia em outros tempos, chegando, por exemplo, a acompanhar crianças, pré-adolescentes e adolescentes, da 5ª à 8ª séries, o que me permitia uma avaliação mais correta do alunato. O preparo de aulas era, para mim, uma aventura, pois sempre encontrava caminhos outros, que não aqueles que os livros didáticos apontavam e, mesmo sendo professor de História do Brasil e Geral, colocava as artes em tudo, o que fazia valer um poema de Manuel Bandeira, uma tragédia de Sófocles, uma composição de Eric Satie, um conto de Edgar Allan Poe ou Borges, uma visita ao MASP (Museu de Arte de São Paulo), que descobri, maravilhado, nos anos 1960, quando ainda se localizava na Rua Sete de Abril. Organizei antologias de poemas (sempre numa visada internacional e com olhos no qualitativo, norteado pelo rigor que assimilei dos concretistas de São Paulo). Em 1986, organizei uma antologia da poesia concreta (para os alunos das oitavas séries), chamei-a “poesia planetária”, toda impressa em serigrafia sobre papel, por mim e por Paulo Miranda (havíamos aprendido a técnica), com quem mais me aproximei da poesia. As pranchas soltas com os poemas deram ensejo a uma pequena exposição, numa das paredes da escola, que ficava em Vila Granada, em São Paulo. Artista gráfico passei a ser (penso), a partir de 1974, pois, antes, imaginava ser desenhista e pintor, praticando a pintura até os 26 anos de idade, deixando-a no momento em que, maravilhado com a poesia concreta, enveredei pelas artes gráficas, tendo sido um autodidata nesse campo, mas com boas sugestões de José Luiz Valero Figueiredo, o Zéluiz Valero – a cada achado poético, uma explosão de alegria. Meu ofício de poeta liga-se intimamente às artes gráficas, pois faço uma poesia em que elementos da visualidade entram como constituintes estruturais. Acontece que, a partir dos 40 anos de idade (nasci em Pirajuí, interior do estado de São Paulo, em 1948) percebi que dominava a tecnologia do verso (de tanto ler poesia, interiorizei certas estruturas rítmicas) e, aliado à temática erótica e maledicente, compus muitas peças que, em verdade, fazem parte de uma prosa experimental, em curso desde os anos 1990: as peças poéticas, fragmentos de poemas, são seguidos de comentários metalinguísticos e narrativas, com forte dose de humor. A esta parte de minha obra, dei a uma espécie de heterônimo ou alter ego, chamado Ângelo Monaqueu (Mensageiro Solitário, traduzindo do grego). Sou um colecionador sem grandes recursos pecuniários, portanto, afora as obras que me foram presenteadas pelos artistas amigos, comprei muita coisa de artistas em início de carreira, confiando em meu faro e acho que quase sempre acertei. Por outro lado, em alguns leilões, fiz uma espécie de garimpagem e cheguei a adquirir trabalhos ótimos, principalmente aqueles que usam como suporte o papel, que não são bem valorizados pelo mercado de arte. Então, essas atividades estão entranhadas em minha vida. Comecei no ensino superior depois dos 40 anos de idade, por causa da desvalorização da escola pública, por obra dos vários governos e porque alguns amigos e amigas me incentivaram, como Décio Pignatari, que conheci pessoalmente em 1974-5, que nos chamava de “aristocratas de subúrbio”, porque tendo um alto repertório poético, estávamos, eu e alguns outros amigos, ocupados com o ensino elementar, ou seja, deveríamos estar ligados ao ensino universitário. Também Samira Chalhub e Lúcia Santaella muito me incentivaram. Santaella me orientou no mestrado e no doutorado. Fui professor universitário por cerca de 25 anos. Ao todo, lecionei por quase 50. Tive, ao longo da carreira, cerca de dez mil alunos e alunas. Somente me aposentei em julho de 2018 (esperei completar 70 anos), sem deixar de orientar e ministrar disciplina na pós-graduação do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (IA Unesp). Muito cedo, percebi que não daria para me profissionalizar como artista plástico. Encontrei-me, mesmo, no magistério.

Pode nos contar um pouco sobre sua formação e a descoberta de que era artista?

Comecei a frequentar escola, em Pirajuí, desde o jardim da infância, no Grupo Escolar Olavo Bilac (e eu nem tinha ideia do que seria o Parnasianismo), onde permaneci até o 4º ano primário. Ótimas professoras, embora muito enérgicas. Ainda na infância, ficava maravilhado com os cadernos de desenho de minhas tias normalistas e vidrava nas ilustrações de livros que reproduziam obras dos grandes mestres da arte. Depois, fui para o Instituto de Educação Dr. Alfredo Pujol, a escola mais conceituada da cidade, à época. Eram todas escolas públicas. Alguns grandes professores e professoras passaram por lá, de fora ou da própria terra. Duas professoras, para a minha geração, merecem uma menção especial: Maud Pires Arruda (faleceu, em época recente, aos 97 anos de idade), que lecionava Desenho Artístico. A Escola Normal funcionava no Instituto, possuindo sala-ambiente, que era uma espécie de território livre, onde a cultura era ministrada e onde se falava em Leonardo, Manet, Picasso, Tarsila, Portinari, Manuel Bandeira, Bach, Beckett, João Cabral, Fellini e outros, pois a mestra possuía uma cultura vastíssima. A outra professora era Maria Yolanda Manso (completou, ano passado, 100 anos de idade), lecionava Geografia, com aulas maravilhosas, verdadeiras reportagens, com conhecimentos hauridos nos livros e revistas especializados e nas muitas viagens que fazia. Tudo norteado por uma visão internacionalista. As duas eram autodidatas atualizadíssimas. Ninguém, com alguma percepção mais aguçada, que assistisse às suas aulas, saía dali o mesmo. Pirajuí reunia gentes de todo o planeta. Embora provinciana, tinha sido o maior município cafeeiro do mundo. Apresentava algo de cosmopolita, com toda aquela gente: os índios tinham sido subjugados e dizimados, em outros tempos, restando uma aldeia apenas, até hoje, em cidade vizinha. Portugueses, afrodescendentes, libaneses, italianos, japoneses, espanhóis, húngaros, russos e chineses. Sou descendente de libaneses, mas meus pais não me ensinaram a língua, penso que para que houvesse uma maior integração na sociedade. Mesmo assim, aprendi (acho que por osmose) alguma coisa. Mas, nossa origem determinou em parte o nosso menu e as músicas que ouvíamos, numa época em que a colônia árabe em Pirajuí era gigantesca (acho que somente perdendo para a italiana e a portuguesa) e a ligação entre as famílias árabes era muito intensa. A loja de meu avô materno tem registro na Associação Comercial de São Paulo, de 1912. Pirajuí possuía uma elite muito culta, formada por professores e médicos e muita coisa boa passava no cinema, principalmente nas sessões de terça-feira: Bergman, Fellini, Antonioni e outros. Músicos importantes passaram por lá, como Villa-Lobos e Souza Lima, além dos populares. Além da biblioteca municipal, tínhamos a biblioteca do Instituto e havia troca de livros entre amigos. Tínhamos interlocutores e havia ambição intelectual entre os alunos que cursavam o colegial. Eu fiz o clássico e me preparei para prestar História, na Universidade de São Paulo, com a pretensão de fazer História da Arte. Concluí o curso de História. Ouvia muita música no rádio (Rádio Mayrink Veiga, Rádio Bandeirantes e a ZYT6 Rádio Pirajuí, desde a 2ª metade dos anos 1950). Curti, desde o início, a Bossa Nova, o rock’n’roll estadunidense e o nacional, com exímias versões de Fred Jorge e outros, com gente afinadíssima, como Celly Campello, Elvis, Bill Halley e seus Cometas, Beatles. Minha família era de classe média, porém, com algumas épocas de vacas muito magras. Quando, em 1967, saiu o Sgt. Pepper’s, uma amiga generosa me emprestou o disco, um vinil. Me maravilhei. Eu que já amava os Beatles. Depois, a Jovem Guarda, a Era dos Festivais. A televisão chegou tardiamente a Pirajuí, em meados dos anos 1960. Veio a Tropicália, pela qual me apaixonei. Em meio a tudo isso, rolava a música erudita, com audição sem nenhum método. Na pintura, comecei muito cedo, testando a técnica do óleo e, passado dos 20 anos, quando havia aperfeiçoado a técnica, abandonei essa arte. Fui um autodidata, com alguma orientação de Maud Pires Arruda e vivência com colegas, também artistas. Fiz pós-graduação em Comunicação e Semiótica, na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC SP), já maduro.

Sabemos que o pensamento acadêmico é bastante rigoroso em seus julgamentos. O fato de ser um intelectual dificulta no momento da criação?

Não, porque na academia, na época do mestrado e doutorado, tive gente com grande abertura, como Lúcia Santaella, Samira Chalhub, Fernando Segolin e, na minha loucura, era norteado pelo rigor, que esses professores conheciam muito bem. Podemos até dizer que a PUC SP era reduto do Concretismo paulista e da semiótica peirceana, tanto que, em 1978, o curso de Teoria Literária passou a ser chamado de Comunicação e Semiótica, primando pela excelência. A partir de certo momento, Haroldo de Campos, Décio Pignatari e Lucrécia Ferrara deixaram de dar aulas na instituição. Depois, quando comecei a lecionar no Instituto de Artes da Unesp, assim como na Faculdade de Comunicação da Fundação Armando Álvares Penteado, tive toda liberdade para realizar o que bem quis, apesar de algumas limitações. O trabalho da academia é muito importante, mas ela peca pelo conservadorismo que, às vezes, recebe alguns golpes. Nunca fui admoestado, nas mencionadas instituições, por utilizar vocabulário chulo em poemas que cedi a Ângelo Monaqueu (Poemas: sob a égide de Eros e Poemas da Mãe) e que eram do conhecimento de alunos e professores. A rigidez acadêmica jamais tolheu meu ímpeto criativo. Nada contra o rigor acadêmico, apenas deploro um rigor que, esclerosado, continua vigorando. Porém, isto nunca me afetou, pelo contrário, a liberdade que eu vivia no campo da criação, às vezes, interferia em trabalhos da academia e eu, então, até cheguei a sofrer patrulhamento, tendo tido textos recusados, já que os acadêmicos de carteirinha colocam certos autores no índex, autores que eu utilizava em meus textos acadêmicos. Isto não me abalou. No mais, a academia foi uma opção minha. Repertórios muito elevados, capazes de uma metalinguagem consistente, por si sós, podem atrapalhar a criação, pelo excesso de informação e pelo rigor daí decorrente. Apenas, é preciso dizer, esse rigor não é o rigor da academia. É o rigor daqueles que sabem fazer uma boa triagem de sua própria produção artística.

A poesia intersemiótica, dos anos 1970, é hoje denominada poesia visual. A que se deve tal mudança?

Primeiro, porque a terminologia vai-se adequando às necessidades dos momentos. A língua tem de se renovar, em certa medida, em prol da eficácia da comunicação, para se manter viva. O termo intersemiótica dizia muito mais sobre essa poesia, mas muitos o achavam pedante e, parece, o termo poesia visual acabou sendo emprestado da poesia visiva italiana. Acontece que, mesmo sendo insuficiente, limitador, o termo se consagrou e está aí. Mas, sabemos que há intersemioticidade na fala (onde entram em jogo, além do verbal, propriamente, o gestual, a mímica facial reiteradora de significados, o volume da voz, o tom…) e também na escrita, por sinal, excluindo-se a fanopeia (sequência que remete a uma imagem, “na retina da mente”), o próprio fato de termos um poema fixado em escrita, já lhe empresta uma dimensão visual, gráfica. Agora, não adianta você bradar contra a inadequação de um termo, de um procedimento que se consagrou, incluindo-se aí erros, como o que acontece no Brasil, em que você tem o plural do plural, quando diz “as mídias”, enquanto que o correto seria, como era dito no meio culto “os media”, porque se trata de uma palavra latina, neutra, que, passando com um sentido específico para o inglês, chega a nós: medium, plural media. Daí, até gente de cultura extraordinária, como Décio Pignatari, Lúcia Santaella e Arlindo Machado, aceitou escrever e falar “as mídias”. Assim, o instrumento-idioma vai mantendo a sua eficácia e vive. Philadelpho Menezes, poeta e estudioso de linguagens, parece-me, foi o primeiro a propor uma classificação, embora bastante discutível, dessa poesia produzida a partir da primeira metade dos anos 1970. A poesia visual, enfim, não é apenas visual porque, além de códigos da visualidade, pode se valer de outros tantos e o verbal está quase-sempre presente. Houve muitas exposições de poesia visual, pois trata-se de uma poesia exponível (há uma configuração que se apreende, antes mesmo de se buscar sentidos, significados) de que participamos, no Brasil e fora, como Transfutur (Alemanha), Brazilian Visual Poetry (EUA) e Paraver e Poesia (Brasil), entre muitas outras.

A poesia visual deriva da poesia concreta. Como se deu esse processo?

A visualidade em poesia é muito mais antiga, mas a poesia concreta é uma espécie de divisor de águas. Então, há um antes e um depois da poesia concreta. No Brasil, a coisa foi traumática, pois a poesia concreta deu por encerrado o ciclo histórico do verso e isto feriu muitas suscetibilidades. Surgiram, dalí, inimizades duradouras, coisa que se observa até hoje, onde o assunto poesia concreta nem é cogitado. E olha que a coisa aconteceu há mais de 60 anos.A aquela produção inaugural, que corresponde à dita fase ortodoxa ou heroica, em que os poemas possuem o mínimo de palavras, sendo certas classes gramaticais excluídas, uma tipomorfia comum (o futura bold ou extra-bold) e a imposição de uma forma geométrica à mancha gráfica – fase da revista Noigandres. Mas a poesia concreta, ao contrário do que muitos ainda pensam, não parou por aí, evoluiu e, o que era um projeto comum dos poetas paulistas, deu origem a projetos individuais, a partir dos anos 1960, fase da página e da revista Invenção. O Neoconcretismo, tendo como principal teórico o poeta Ferreira Gullar, é perceptível mormente nas artes plásticas e, muito embora ele propusesse, também, uma poesia neoconcreta, esta pouco existiu. A partir de um certo momento, o próprio Gullar se desinteressou de vanguardas. Na segunda metade dos anos 1960, surge o poema-processo, que foi menos uma dissidência e mais uma derivação, mas com cara própria, autônoma, relativamente à poesia concreta. Esse movimento deitou raízes no Nordeste brasileiro, mais especificamente no Rio Grande do Norte, e radicalizou uma certa visualidade. Na primeira metade dos anos 1970, tem início uma produção de poesia intersemiótica, cujas bases foram dadas pela poesia concreta, tanto prática como teoricamente. Penso que o primeiro grande poema dessa tendência foi concebido em 1969, mas publicado em 1971, que é o K8, de Villari Herrmann, uma verdadeira fusão de códigos. De fato, se há alguma característica mais marcante nessa nova poesia é a fusão de códigos, não uma justaposição ou superposição, mas uma fusão de códigos. E algo digno de nota, aí, é a retomada da edição de revistas propriamente experimentais ou revistas de invenção (invenção: palavra cara aos concretistas do Grupo Noigandres, como já era a Ezra Pound), como foram, depois, chamadas. Surgem, em 1974, Código (Bahia), Polem e Navilouca (Rio de Janeiro) e, no ano seguinte, Artéria e Poesia em Greve (São Paulo), com desdobramentos em Qorpo Estranho, Muda, Zero à Esquerda e outras. Código, editada por Erthos Albino de Souza, durou 12 números, um prodígio para esse tipo de publicação. Os poetas mais envolvidos com tais publicações tiveram a oportunidade de conviver com os concretos históricos, que colaboraram com todas elas (à exceção de Muda – 1977), quase sempre com trabalhos inéditos. Artistas plásticos, como Julio Plaza e Regina Silveira, tiveram uma participação importante nessas revistas. Penso serem o rigor e a abertura para outros códigos, além do verbal, mais a elaboração de um Paideuma, as principais heranças do Concretismo para esses poetas, alguns operando até os dias de hoje.

Juntamente com o poeta Paulo Miranda você fundou a Nomuque Edições, em 1974, em Pirajuí, ano da publicação do primeiro número da revista Artéria. O que os motivou na época?

Em 1974, eu estava de volta a Pirajuí, depois de ter cursado História na USP. O motivo principal dessa volta foi a falta de oportunidade de trabalhar como professor, pois a ditadura militar que o país ainda vivia e viria a viver, havia desvalorizado as chamadas ciências humanas, sendo História e Geografia transformadas numa genérica disciplina, Estudos Sociais. História e Geografia compareciam com um mínimo de aulas. A USP nunca aceitou essa junção e nós, que não poderíamos concluir o curso antes do 4º ano completo e não tínhamos o registro de Estudos Sociais, perdíamos, na concorrência, para pessoas que haviam feito, em faculdades particulares, o curso em três anos ou até menos. Demorou para que História e Geografia recuperassem o seu verdadeiro e merecido lugar. Em Pirajuí, trabalhei como balconista em loja de secos e molhados, por dois anos. O estabelecimento era de propriedade de meus irmãos e, mesmo sendo funcionário não registrado, em época em que havia fregueses e não clientes e em que cada um era atendido individualmente, eu era exemplar na função, mas sobrava-me tempo para praticar as minhas artes e pensar numa editora independente, que criei com Paulo Miranda, também de Pirajuí, mas que morava e trabalhava em São Paulo e ia periodicamente à cidade, em função da família. Tínhamos estudado na mesma escola, na adolescência. Paulo, desde a infância, estava ligado aos afazeres da poesia. Era grande leitor e praticamente um menino prodígio. A ideia da editora nos agradava bastante e criamos a Nomuque, Edições (depois, tiramos a vírgula). O objetivo era editar trabalhos nossos e de outros jovens. O primeiro trabalho que saiu com o timbre da Nomuque foi meu livro com experiências verbo-visuais Jogos e fazimentos, impresso pelo processo reprográfico, numa máquina da 3M. Foram 53 exemplares, encadernados artesanalmente. No mesmo ano de 1974, tivemos a ideia de uma revista – esse tipo de publicação coletiva nos fascinava e os exemplos observados, de Código e Polem, porém, mais a Código, apontavam para a possibilidade. Pensamos no nome Artéria, dada a riqueza de seu significado e possíveis desdobramentos da palavra. Dada a aproximação dos irmãos Figueiredo, da vizinha cidade de Presidente Alves, unimos esforços no trabalho de conseguir colaborações. Luiz Antônio, o mais velho dos irmãos, poeta e crítico, havia sido aluno de Décio Pignatari, em Marília, e também conhecia os irmãos Campos, Augusto e Haroldo. Eu conheci Augusto, em função do meu primeiro livrinho de poemas, que eu lhe havia levado, deixando exemplares também para Décio e Haroldo. Eles eram colaboradores de Código, Polem e Navilouca e nos mandaram como colaborações trabalhos inéditos. Essas revistas, mesmo as que passaram do número 1, não tinham periodicidade regular, nem a Código, que chegou ao número 12. Artéria, embora tenha sido planejada desde 1974, somente teve o seu primeiro número lançado em meados de julho de 1975, em São Paulo, com as presenças de Décio Pignatari, Augusto e Haroldo de Campos, Hermelindo Fiaminghi, Paulo Miranda, Luiz Antônio de Figueiredo, Carlos Valero de Figueiredo e eu, numa choperia das Perdizes. O nosso objetivo era publicar poesia que tivesse algo de experimental e, é claro, afinidades com a façanha concretista. E Artéria deveria ser mutante – os Figueiredo eram os que mais insistiam neste aspecto – e a revista o foi, até certo ponto. Do núcleo inicial, ficamos Paulo Miranda e eu, a partir principalmente de Zero à Esquerda, uma Artéria que não se chamou Artéria (dada a público em 1981). Foram se juntando a nós Sonia Fontanezi, Walter Silveira, Tadeu Jungle, Julio Mendonça. Paulo Miranda e eu sem arredar pé. Permanecemos. Em 1979, uma fita cassete C60, Balalaica (outra Artéria que não se chamou Artéria) e, em 1980, Artéria 4, outra fita – ambas totalmente produzidas por Carlos Alberto Valero de Figueiredo, com a nossa participação. As fitas levavam os timbres da Nomuque Edições e dos Estúdios OM. Artéria foi caderno com encarte, fita cassete, caixa de poemas, exposição portátil, sacola de poemas, foi para a web, voltou a ser caderno. Nesse percurso todo, utilizou vários processos de impressão.

A revista Artéria existe há mais de 40 anos. Quais os maiores desafios para manter uma revista de arte por tanto tempo?

Artéria, em julho, completará 45 anos e ainda não veio a público a de número 12. Imagine: a de número 6 demorou, da concepção ao lançamento, mais de 10 anos! Penso ter sido a revista brasileira de mais longa gestação. Nunca tivemos dificuldades para conseguir colaborações. Geralmente convidávamos poetas, artistas plásticos, fotógrafos, músicos, que enviavam as colaborações. Há, é claro, um trabalho árduo, que termina com a edição pronta. Nesse tipo de publicação, sem patrocinadores, o grande problema é o da distribuição, pois não é toda livraria que aceita em consignação uma revista e, depois, tem a questão do acerto. O retorno, geralmente é mínimo, não cobrindo nem 25% do que foi gasto, exceção feita à Artéria de número um, que acabou por se pagar, depois de longo tempo. Acontece muito o de-mão-em-mão, correios e, ultimamente, feiras de edições independentes. A grande compensação é a alegria de estar fazendo, mesmo que o trabalho mais pesado fique por conta de dois ou três dos participantes. No caso de Artérias 5 e 6, a produção foi toda feita em minha casa (em verdade, num corredor de apartamento), utilizando a serigrafia como processo de impressão. O que se observa é que as pessoas, na juventude, ficam entusiasmadas com as publicações coletivas, aquela coisa enturmada, misto de seriedade com diversão. A seguir, cada um vai desenvolver seus projetos individuais. Não foi o que aconteceu comigo e com o Paulo Miranda, solteiros, não chegamos a formar família própria, o que nos deixava mais disponíveis, apesar das nossas ocupações profissionais, que nos tomavam muitas horas, diariamente. Ainda temos entusiasmo para publicações coletivas. Artéria 12 terá cerca de 180 colaboradores. Dinheiro pode ser, em certos momentos, problema que não conduz à impossibilidade.

Como foi a experiência de ter convivido com os irmãos Campos e Décio Pignatari?

Houve um grupo, então jovem, ligado à cidade de São Paulo, residindo ou não na pauliceia, que teve o privilégio de tê-los conhecido pessoalmente, jovens senhores e com grande disponibilidade, muito embora trabalhassem muitas horas por dia e os encontros eram constantes, semanais ou quinzenais, em que rolavam conversas muito proveitosas, nas quais as artes, a poesia, em especial, ocupavam o centro das discussões.Em que novidades do Brasil e de outros países eram trazidas e expostas com a maior generosidade. Desde os anos 1960, a casa de Augusto e Lygia de Campos era um grande ponto de encontro, onde o assunto poesia era discutido e obras de poetas vários eram distribuídas. Augusto inflacionava o seu tempo para receber pessoas e muita gente, hoje importante, passou por lá. A presença deles, do Trio Noigandres, em qualquer reunião, era altamente informativa, bem porque com entusiasmo e humor discutiam-se assuntos muito importantes, pois eles tinham contato com gentes do mundo todo. Ninguém saía o mesmo depois de uma preleção de Décio Pignatari, por exemplo. Ele fazia observações que sempre surpreendiam (posto que, via de regra, paradoxais) e obrigavam a pensar. E sempre havia coisas novas a serem comunicadas.

Você afirma que todo poeta deve passar por uma educação visual, por mais que seja um poeta verbal. Por que razão?

Se você se propõe a ser poeta e tem acesso às muitas fontes de informação, deve procurar se inteirar de outros universos sígnicos e a educação do olhar, que não é feita tão somente pelo que as artes plásticas (visuais) produziram, mas estas têm um papel por demais importante na formação de qualquer ser humano. Poetas, em muitas épocas, conviveram com outros artistas, porque todas as artes têm coisas em comum. E mesmo na poesia de tradição oral, podem ser encontradas incursões fanopaicas. O suposto Homero, os gregos o descreveram como cego e é o que quer dizer o seu nome em grego. E Borges, que foi ficando cego, afirmou que os gregos pintaram um Homero cego para dizer que a poesia não é coisa visual. Repertório não pesa. Quanto mais alto e carregado de experiências, melhor. João Cabral amava a pintura e fez uma poesia não tratada graficamente, se bem que a disposição gráfica dos versos e estrofes tinham a sua gestalt.Porém, incorreu, com constância, na fanopeia. João Cabral chegou a fazer textos que ilustravam desenhos (Aniki Bóbó, com Aloísio Magalhães). Escreveu um belo ensaio sobre a pintura do amigo Joan Miró. Foi amigo de Joan Brossa e imprimiu-lhe livro. Chegou a ter, em Barcelona, uma tipografia. Tendo sido um dos dois brasileiros citados no Plano-Piloto para Poesia Concreta (o outro é Oswald de Andrade), jamais foi concreto, mas fez grandes elogios a essa poesia, valorizando a sua contribuição. Disse que a poesia concreta nada lhe devia, assim como ele nada devia a ela. Isto não é bem verdade, porque a secura e o rigor cabralinos repercutiram na poesia concreta e Cabral, tendo sido colocado nas alturas pelos concretistas, viu-se, ainda mais, na obrigação de ser excelente para sempre. A poesia naturalmente dialoga com a música, tem pontos de contato óbvios com ela, embora exista uma poesia mais musical. Cabral não queria saber disto. Toda poesia em versos tem estreita relação com a música, pois linhas-versos são perpassadas de ritmo. E a poesia, não apenas aquela impressa ou mesmo manuscrita, esbarra no desenho, na pintura. Cabral esbarra na visualidade, tanto quando evoca imagens, com palavras, como quando cita nominalmente artistas plásticos, como Picasso, Miró, Mondrian, Maliévitch. A poesia concreta já possuía uma vocação intersemiótica e isto está claro quando, no Plano-Piloto, assinado pelo Trio Noigandres, entre precursores e influências várias, são citados poetas, pintores, músicos.

Dos artistas concretos contemporâneos, quais o impressionam de modo mais vivo?

Penso não haver artistas concretos, hoje, pois, dos nascidos nos anos 1920, que emergiram nos anos 1950, há somente Judith Lauand, com 98 anos de idade, que parece não estar mais produzindo, mas é uma grande artista, uma das heroínas da arte brasileira, que optou pela arte de caráter construtivo. O que temos, nas artes visuais, são alguns bons artistas de linha mais construtiva, até minimal, tanto no bi como no tridimensional. De concreto, na poesia, há o grande nome de Augusto de Campos, que evoluiu, ao longo de décadas, mas manteve o rigor e o caráter verbivocovisual de sua poesia, que comparece na tela de um computador, em livros, em cartazes e em exposições. Augusto tem uma obra colossal, que vai da poesia à crítica e à tradução criativa de poemas. É, certamente, hoje, o maior dos poetas vivos, em termos planetários (pelo conjunto de suas façanhas). Há excelentes poetas visuais, que também têm um grande domínio do verbal e que podem ser considerados herdeiros dos poetas concretos chegando, alguns, a ser multiartistas: Villari Herrmann, Paulo Miranda, Walter Silveira, Arnaldo Antunes, Sonia Fontanezi, André Vallias, Tadeu Jungle, Lenora de Barros, Júlio Mendonça, Gastão Debreix, Gil Jorge e outros tão bons como os nominalmente citados. Agora, no Brasil, há várias poesias visuais e nem sempre se observa um estreito contato entre os poetas. Estou pronto para aplaudir toda e qualquer obra intersemiótica que atinja um alto grau de excelência. Vivemos a Era Pós-Verso, interdisciplinar por excelência, com faturas que transitam pelas várias mídias, sem perda de informação estética.

Sobre os autores da entrevista: Angelo Mendes Corrêa é doutorando em Arte e Educação pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.

 

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