Nascida em Caruaru, no estado de Pernambuco, a bailarina, atriz, coreógrafa, preparadora corporal, professora e diretora Mariana Muniz começou a estudar dança aos sete anos de idade. Formou-se pela Escola de Danças Clássicas do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e se especializou, em Nova York, nas escolas de Martha Grahm, Mercê Cunningham e Jennifer Miller, assim como na Sorbonne, em Paris. A partir dos anos 1970 passou a dedicar-se à dança contemporânea, tendo integrado o Balé da Cidade de São Paulo, a convite de Klauss Vianna e o Grupo Coringa, de Graciela Figueroa. Em 2000, fundou a Cia Mariana Muniz de Teatro e Dança, na qual produziu espetáculos memoráveis como Parangolé, D’Existir e Fados e Outros Afins. Como atriz não menos marcantes têm sido suas atuações junto ao Grupo Tapa, sob a direção de Eduardo Tolentino de Araújo.

Na mitologia indiana, a dança do deus Shiva simboliza a passagem do homem da obscuridade para a luz. Como a dança surgiu em sua vida?

Que linda formulação para a questão! O Deus Shiva, o articulador da dança, da criação e destruição eternas. A dança, na minha vida, surgiu quando eu era bem jovem, por volta dos sete anos de idade. Quero dizer, um tipo de dança surgiu para mim, o balé clássico. Fiz aulas até os doze anos, em Recife, com uma professora muito dedicada e inteligente, chamada Flávia Barros, que havia sido do Balé do Theatro Municipal do Rio de Janeiro e integrante do Grupo Armorial, do Recife, liderado por Ariano Suassuna, nos anos 1960/70. O tempo foi me revelando muitas outras possibilidades de ser dançante, as tantas maneiras de me mover cenicamente. A dança moderna, a dança contemporânea, dentre outras. Depois de algum tempo, por volta dos meus 18, 19 anos de idade, o teatro e a dança-teatro se tornaram o meio mais direto de comunicação que encontrei.

Você foi dirigida por Klauss Vianna e afirma que “o seu caminho artístico se divide entre antes de Klauss e depois de Klauss.” Como foi a convivência com esse grande mestre da dança?

Klauss Vianna foi como um pai para mim. Se hoje trabalho em São Paulo, que talvez não troque por qualquer outro lugar nesse mundo, é graças ao convite que ele me fez para fazer um teste para integrar a equipe do Balé da Cidade de São Paulo.Fiz parte do grupo experimental do Balé da Cidade de São Paulo, antes de ser da companhia. E algum tempo depois, ao deixar de fazer parte do quadro de bailarinos, depois de um ano de trabalho, coreografei e dirigi a Cia 2 do Balé da Cidade.Klauss sempre foi extremamente generoso comigo. Achava que eu devia dançar e falar, impressão que, sem duvida nenhuma, me guiou na direção do teatro. Klauss, além de bailarino, também era ator. Foi uma influência determinante da minha trajetória, na dança e no teatro.

O espetáculo Parangolé foi inspirado na obra do artista plástico Hélio Oiticica. Como foi seu processo de construção? Que razão a levou a inspirar-se em Oiticica? 

Hélio Oiticica é uma inspiração radical. Ele ousou chegar ao centro, ao coração das questões que envolvem o relacionamento, por vezes, muito tumultuado, entre arte e vida. Descobri minha identificação com sua arte, quando era professora, na Universidade Anhembi Morumbi.  Lecionei nas faculdades de dança e teatro da Anhembi Morumbi, por onze anos. Foi numa das Bienais de São Paulo, em que ele era homenageado, que assisti, pela primeira vez, alguns filmes do Ivan Cardoso com o Hélio. Fiquei fascinada com aquele homem magro e meio desajeitado, que sambava, ao lado do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, ao som da bateria da Mangueira, envolto numa capa plástica transparente, onde se lia, impresso, em negro: “O teu amor eu guardo aqui”. Desse encantamento com o autor mais anarquista da história da arte brasileira, nasceram três obras coreográficas: Parangolés, Nucleares e Penetráveis, todas realizadas com a Cia Mariana Muniz de Dança e Teatro, com osuporte de três editais de fomento à dança na cidade de São Paulo. Foram quatro anos de pesquisas e experimentações para a realização de cada uma das coreografias. Fiquei possuída (rs) pela ideia de transformar as ideias de Oiticica em movimento coreográfico. O corpo sendo o suporte, a obra em si.

Nosso país atravessa um momento político bastante delicado.  O que você considerara como o maior problema a ser enfrentado pelos profissionais da dança no Brasil atualmente? Que saídas tem encontrado para manter viva a  Cia Mariana Muniz de Teatro e Dança?

Momentos políticos avessos à cultura, já os vivi antes, mas este está ultrapassando alguns dos limites conhecidos e vivenciados. Apesar de tudo, nossa resistência, enquanto classe artística politizada e consciente, é tão alicerçada por trabalhos teóricos e práticos, o nosso chão, que continuamos, apesar de todas as forças contrárias e do ambiente adverso. Como dizia Hélio: “da adversidade vivemos”.
Neste momento, estou em ação com o Grupo Tapa de teatro, com o qual acabo de cumprir uma temporada de cinco meses, no teatro Aliança Francesa, em São Paulo, com O Jardim das Cerejeiras, de Anton Tchekhov. Também preparo um novo trabalho de dança-teatro, A Um Passo da Aurora, um duo que tem como tema o compositor e maestro mineiro Gulherme Vaz, que viveu durante vinte anos em uma tribo, no interior da região amazônica. Estou totalmente imersa nas criações e recriações dos trabalhos. Não tenho tempo para ficar lamentando o que está acontecendo. Minha arma é a ação cultural direta, no corpo e com o corpo. Meu grito contra a adversidade em que estamos imersos é a comunicação direta das minhas pesquisas e experimentações coreodramatúrgicas para quem quiser ver o ouvir.

D’Existir é um projeto de dança/teatro que tem como temática a morte e é baseado no texto Mal Visto Mal Dito, de Samuel Beckett. Como foi o processo de aproximar Beckett à dança contemporânea?

D’Existir nasceu num período difícil de minha trajetória como artista. O ano de 2014 foi especialmente desafiador. Não tinha trabalho, não conseguia me inserir nos editais disponíveis. Havia terminado uma etapa de minha relação com a Cia Mariana Muniz, que resultou na dissolução do grupo com que havia trabalhado durante sete anos. De certo modo, foi um processo de morte. Penso que isso se refletiu na minha escolha do tema, que ficou mais forte, tanto mais quanto a saúde de meu pai começava a se deteriorar,  por conta de uma doença degenerativa, que afetou o seu cérebro, a hidrocefalia. Beckett foi um autor que surgiu para mim muito antes da escolha do conto Mal Visto Mal Dito. Em 1989, quando eu fazia parte do grupo Teatro do Aceno, o diretor Stéphane Dosse, dirigiu A Última Fita (The Last Tape). Fiquei fascinada pela linguagem becketiana. Desde aí, li, vi e experimentei bastante material dele, no grupo Tapa, inclusive, e sobre ele. A escolha dele, portanto, veio depois de muitas pesquisas e vivências com e sobre a sua obra. De certa maneira, a aproximação não foi difícil, devido ao trabalho de imersão na obra do autor e na minha relação com o teatro da palavra em movimento. Até hoje, tem gente que se interessa por rever esse trabalho. No final do ano de 2018, apresentei D’Existir, na Mostra Sesc Cariri, em Juazeiro do Norte.

Você atuou em duas produções de teledramaturgia para a TV Cultura, O Fingidor, inspirada na vida do poeta Fernando Pessoa, e O Telescópio, que mostra a decadência da aristocracia rural dos anos 1950. Fazer televisão a seduz? Como foi atuar nesses dois trabalhos?

A televisão é uma sedução. Recentemente, fui tema de um documentário para o canal Arte 1. É impressionante a sua capacidade de penetração. Quem assiste, fala com você como se tivesse tido contato direto com o seu trabalho. E você é muito mais visto. Portanto se comunica com muito mais gente do que durante uma temporada de um mês, dois ou quatro meses, em algum teatro. Sigo fazendo alguns cursos de atuação para câmera, pois acho importante saber lidar com esse veículo.

Observamos o crescimento da prática da dança contemporânea nos últimos tempos. Algo que possamos fazer para incrementá-lo ainda mais?

Acho que esse dito incremento da prática da dança contemporânea aparece apenas porque a população de jovens aumentou. Não vejo muita diferença em relação aos anos 1990. Diria que algumas faculdades de dança, que neste governo estão indo de mal a pior, talvez tenham ajudado nesse dito incremento. Não tenho nenhuma esperança em relação à cultura e à arte em nosso país.  Sempre foi muito difícil sobreviver como artista e, especialmente neste momento político, continuar acreditando no poder de transformação da arte é um exercício interior, espiritual e cotidiano muito exigente. Não existe qualquer política pública relativa às questões culturais. O país está mergulhando num obscurantismo cultural sem precedentes, sob o atual governo. O retrocesso ocorre a olhos vistos. Mas, mesmo que pareça absolutamente contraditório, sinto a força e o poder de mudanças profundas de consciência, que só a arte é capaz de provocar, mais vivos do que nunca em minha história e trajetória artística.

Bailarina, atriz, coreógrafa, professora, preparadora corporal, fundadora e diretora da Cia Mariana Muniz de Teatro e Dança. Em qual dessas funções você encontra desafio maior?

Como diretora, eu me sinto desafiada ao máximo. Meu potencial criativo e comunicativo é posto em cheque a cada passo. Manter unidos desejos e potências diversas é uma tarefa que concentra e requer muita consciência e generosidade. Já passei por momentos de muita alegria e também muita desesperança, porque muitas vezes algumas relações profissionais, que pareciam nascidas para ir muito mais longe, alcançam muito pouca altitude. Em compensação, vivi e vivo, hoje, muitas alegrias internas, que me acordam para a necessidade de achar forças e cavoucar meu ser interior, bem mais do que antes dessas experiências. Estou num processo de criação muito intenso para a encenação de A Um Passo da Aurora, desafio a que me propus porque Regina Vaz, irmã do compositor Guilherme Vaz, que homenageio, foi minha parceira de trabalho, nos anos 1970, quando fazíamos parte do grupo Coringa, sob a direção da coreógrafa uruguaia Graciela Figueroa. Devemos estrear em outubro próximo, na Oficina Cultural Oswald de Andrade, em São Paulo, que escapou do fechamento, depois de muitas manifestações de artistas. É um projeto contemplado pelo 25° Edital de Fomento à Dança para a Cidade de São Paulo, que envolve muitas outras ações culturais, como oficinas, grupo de estudos e apresentações de processo. O fato de estar na direção e atuar tornam o trabalho muito mais desafiador do que se tivesse outra pessoa na direção e eu só atuasse. Conto com uma equipe maravilhosa , que inclui uma pessoa com quem trabalho e vivo há vinte e um anos, que é o Cláudio Gimenez, arquiteto, eutonista e fotógrafo, que se autodenomina Shiva, por conta da quantidade de braços para dar conta de todos os papéis dentro dos nossos trabalhos. Ele fez e faz assistência de direção de todos os meus trabalhos, desde a criação da companhia. Temos um local de trabalho, o Espaco Ghut, que recebe apoio cultural de uma mestra de artes corporais orientais, a Maria Lucia Lee. Desde o ano 2000, tive vários produtores, que também me deram as mãos e ajudaram a manter o meu foco na criação e encenação. Talita Bretas foi uma delas, muito importante no meu resgate profissional, quando terminei a companhia, nos moldes em que vinha trabalhando, em 2014. Atualmente, trabalho com a MoviCena Produções, que me dá apoio para a criação desse novo trabalho e para a circulação de Fados e Outros Afins, nas pessoas de Rafael Petri e Jota Raffaeli.

Fados e Outros Afins, seu trabalho mais recente, nos possibilita desfrutar um momento único de beleza e encantamento, por meio da poesia, da música e do corpo. Como foi concebê-lo?

A concepção de Fados e Outros Afins se deu quando voltamos, eu e Cláudio, de uma viagem a Portugal, em 2015. Ficamos encantados com o que vivenciamos por lá. Especialmente, em Lisboa. Tivemos uma epifania em relação à nossa língua portuguesa. Quando voltamos, ganhei de uns amigos atores, com quem estava fazendo A Máquina Tcehkhov, de Matei Visniec, um cd com uma seleção de músicas portuguesas. Fiquei fascinada com o que acontecia no meu corpo ao ouvir algumas das músicas e resolvi transformar em texto o meu desejo. Escrevi o projeto, depois de dois meses de pesquisa, sobre a origem do fado, como manifestação cultural, em Portugal e no Brasil, para concorrer aos editais de cultura e, finalmente, em 2016, fomos contemplados. Reuni uma equipe de criação muito forte, que contava com a participação de Maria Thais, na direção artística do trabalho, Cláudio Gimenez, na assistência de direção, Chris Aizner, no figurino, Aline Santini, na luz, Divanir Gattamorta, na trilha sonora e Carlos Avelino e Murilo de Paula, na dramaturgia. O canal Arte 1, na época, fez um documentário sobre o nosso processo de criação. Isso muito nos ajudou na divulgação e comunicação para um público mais amplo.

Quando você percebeu que, além da dança, o teatro também  fazia parte do seu DNA? Como foi sua aproximação com o Grupo Tapa? 

Na minha terra de origem, Caruaru, em Pernambuco, as manifestações culturais, em geral, envolvem a dança, em estado de profunda conexão com o teatro, ou seja, o movimento misturado com a palavra. Tem muito de dramático, na utilização da palavra e da música, nas danças que primeiro aprendi. Talvez daí, dessa origem, venha a minha ligação com a dança e o teatro. O Grupo Tapa surgiu na minha trajetória por minha admiração pelo Eduardo Tolentino de Araújo. Sua maneira de conceber a palavra como corpo, seus estudos com Klauss e Angel Vianna e seu modo de encenar, abrindo espaço para que o corpo também seja texto. Estou retomando, junto com Clara Carvalho, a remontagem de As Criadas e também com ela acabo de fazer assistência de direção e a direção de movimento para Ricardo III ou Cenas da Vida de Meierhold, de Matei Visniec.

Você atuou em  Berro, de Tennessee Williams, texto que conta a história de dois irmãos atores que encenam uma  peça e são abandonados pelo público, presos ao palco.Será uma metáfora do esgotamento do teatro?

Berro ou Out Cry, no original, surgiu como um projeto conjunto com o ator Rubens Caribé. Inicialmente, tínhamos apenas o desejo de trabalhar juntos. Depois surgiu o texto e, por último, o nosso diretor, Eduardo Tolentino de Araújo, viabilizou a encenação e as apresentações, dentro do projeto Tapa no Arena.Trabalho muito árduo, pois a peça contém muitos vãos na sua dramaturgia. Eduardo conseguiu fazer com que nós dois nos entendêssemos, mesmo sem saber exatamente o quê Tennessee Williams pretendia em algumas das cenas. Foi um projeto que levou dois anos para ser montado, desde sua concepção até a encenação. Tivemos um ano de revisão da tradução para, só então, começarmos os ensaios. Não posso afirmar que seja uma metáfora do esgotamento do teatro. Talvez, sim, possa dizer que mostra a deterioração de um modo de produção teatral e de uma relação entre irmãos que se envenenou por força de mal-entendidos, ao longo das suas vidas. Penso que o teatro, a dança e a arte em geral estão sempre em processo de recriação, morrem e renascem, como parte da sua necessária adaptação ao tempo em que vivemos.

Sobre os autores da entrevista: Angelo Mendes Corrêa é doutorando em Arte e Educação pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.