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Breves ponderações sobre o cinema fantástico

O cinema fantástico teve início na França, com o mágico e produtor teatral George Méliès.

Envolvido no universo da magia e do ilusionismo, Meliès começou a produzir seus filmes por meio de experimentos fotográficos. Por volta de 1897, deu inicio à produção de vários curtas-metragens, que se estendem até 1913. Em seus filmes, a temática do medo predominava. As cenas de terror eram repletas de criaturas monstruosas e fantasmagóricas, com sobreposições de imagens e ilusões de ótica.

Em 1902, produziu Le Voyage dans la lune, que narra a história de uma expedição à Lua, feita através de um foguete. Por esse filme, Méliès passou a ser considerado o fundador do cinema de ficção científica. Seis anos antes, por Le Manoir du Diable (1896), o pai do cinema de terror.
O desenvolvimento da narrativa cinematográfica traria, pouco tempo depois, novos diretores, como Murnau e Griff. Suas novas e ousadas propostas superaram as realizações de Méliès, tornando-o ultrapassado.

A primeira adaptação de um romance de horror para o cinema foi Frankenstein, escrito e dirigido por Dawley, em 1910, com duração de doze minutos.

O cinema fantástico surgiu do gótico, das fantasias épicas, da ficção científica, das subjetividades do inconsciente advindas das teorias psicanalíticas, assim como do grotesco.

Com o passar dos anos, o cinema fantástico passou a fazer uso de elementos tecnológicos inovadores, que potencializaram suas produções. Em 1927, o filme Metropolis, de Fritz Lang, exibia nas telas um cenário futurista, tendo na ilusão um aspecto fundamental. Segundo Aumont:

Só pode haver ilusão, se cumpridas duas condições:
a) Uma condição perceptiva: o sistema visual deve ser, nas condições em que for empregado, incapaz de distinguir entre dois ou mais perceptos. O sistema visual, que está quase sempre “de origem”, a procurar espontaneamente indícios suplementares, quando a sua percepção é ambígua, só registrará ilusão, na maioria dos casos, se as condições com que se deparar forem restritivas, e o impedirem de conduzir normalmente o seu “inquérito”.
b) Uma condição psicológica: o sistema visual, colocado perante uma cena espacial mais complexa, lança-se numa verdadeira interpretação do que percebe. A ilusão só ocorrerá se produzir um efeito verossímil, ou seja, se oferecer uma interpretação plausível (mais do que outras) da cena vista. Os próprios termos que aqui utilizo – “verossímil”, “plausível” – realçam que se trata mesmo de um juízo, e por conseguinte, que a ilusão depende muito das condições psicológicas do espectador, principalmente das suas expectativas. (AUMONT, 2005, p. 70).

As considerações de Aumont permitem-nos afirmar que a incapacidade visual impede que assimilemos uma imagem, quando o conjunto de elementos que a compõe escapam ao convencional, contribuindo para que nossa investigação não seja conduzida normalmente. Assim, nos deparamos com uma situação ambígua, questionadora entre o real e o não real, que para Aumont é o momento em que registramos a ilusão. O fator psicológico colabora para que a ilusão se complete, devendo a cena produzir um efeito verossímil.O cinema fantástico opera na fronteira da verosimilhança, do juízo que determina o que é o desconhecido e incerto.

Não é possível analisar o fantástico no cinema sem vislumbrar a literatura fantástica. O fantástico se caracteriza por seu potencial transgressivo, promovido pela incerteza, pelo insólito, pela anormalidade e pela inquietação. O subversivo, como estrutura discursiva, desperta o sentido de perturbação. O real e o sobrenatural, no fantástico, surgem sob uma ordem ambígua, promovendo certo estranhamento. O fantástico caracteriza-se, concomitantemente, pela concordância e discordância no processo narrativo que envolve o real e o sobrenatural.

O cinema fantástico constrói mundos inquietos, nos quais a realidade se mostra incerta. Ele leva o espectador a uma reflexão de si próprio e do outro. É o que Gardies chama diegese:

Este termo de origem literária foi reintroduzido por Étienne Souriau nas abordagens filmológicas. Ainda que seja sinônimo de historia, narrativa, ficção ou fábula, não se pode confundir com estes termos. O caráter específico da diegese é construir num mundo singular, com as suas próprias leis e povoado de objetos (humanos, animais e objetos propriamente ditos), na maioria dos casos, à imagem do mundo real, mas não necessariamente. Trata-se de um mundo que o espectador constrói imaginariamente a partir das propostas e sugestões do filme. (GARDIES, 2007, p.79).

A narrativa no cinema fantástico dialoga constantemente com a anormalidade dentro do real:

“The cinema of the fantastic has become a movie staple and is worthy of serious attention. It has grown from simple to complex. Sometimes its especial effects have become highly technical, its landscapes totally alien; sometimes the landscape is no more alien than the twisted interior of a single mind. It has both cherished humanity and destroyed it. It has been both a shimmering vision of tomorrow and a dark warning. The cinema of the fantastic, in fact, embodies the meanings of a highly varied group of adjectives – bizarre, poetic, unearthly, satanic, haunting, horrific, imaginary (although an individual movie may not be all of these). Its essence is fantasy, though not in the Disney sense, and it ranges from fairy tales to monster movies.” (GOLDBLATT; STEINBRUNNER, 1972, p.1).

Uma conjunção de fatores relacionados à construção da obra fantástica no cinema exigiu o desenvolvimento de uma tecnologia específica que sustentasse a sua estrutura narrativa. A representação de outros mundos e épocas remotas são fatores que demandam complexidade na sua concepção e configuração, capazes de cruzarem a fronteira da razão. O estranho e o impossível são facilmente acessados, por meio de instrumentos que configuram uma nova realidade, que não é real, embora incorporem o sentido de realidade de uma instância outra não presente na racionalidade.

O limite entre realidade e ficção é explicitado no pensamento de Roas, ao referir-se à literatura, “A obra literária é contemplada então como um experimento verbal sem nenhuma relação com a realidade exterior ao universo linguístico. Em outras palavras, ela não remete à realidade, baseando-se, em vez disso, em sua própria ficcionalidade.” (ROAS, 2014, p. 24).

A linguagem cinematográfica também não remete à realidade, baseando-se, em vez disso, em sua própria ficcionalidade:

O espaço fílmico não é apenas um quadro, da mesma forma que as imagens não são apenas representações em duas dimensões: ele é um espaço vivo, em nada independente de seu conteúdo, intimamente ligado às personagens que nele evoluem. Tem um valor dramático ou psicológico, uma significação simbólica; tem também um valor figurativo e plástico e um considerável caráter estético (BETTON, 1987, p.29).

No cinema fantástico, a ação dramática se desenvolve num transmutar de planos para mundos imaginários, onde o ambíguo, o simbólico, o universo dilatado e, ao mesmo tempo fraturado das ações, buscam encontrar um significado distante do lógico. A mobilidade dos acontecimentos determina os espaços e seus fragmentos. A ilusão dos sentidos, o sobrenatural e o estranho apropriam-se dos espaços sugeridos pela narrativa.

O compartilhamento do espaço com o desconhecido é outro aspecto presente no cinema fantástico, que questiona os limites, rompendo as convenções do real, possibilitando uma dimensão poética narrativa pensada a partir do não óbvio, num tempo e espaço determinado pelo diverso, pelo intercalado, remetidos a uma permanência conflitiva.

Bibliografia
Aumont, Jacques. A imagem. Lisboa, Texto & Grafia, 2005.
Betton, Gérard. Estética do cinema. São Paulo, Martins Fontes, 1987.
Gardies, René. Compreender o cinema e as imagens. Lisboa, Texto & Grafia, 2007.
Goldblatt, Burt; Steinbrunner, Chris. Cinema of the fantastic. New York, Saturday Review, 1972.
Roas, David. A ameaça do fantástico. São Paulo, Unesp, 2014.

Sobre o autor: Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.

 

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