O amazonese Aurélio Michiles nasceu em Manaus, em dezembro de 1952. Nos anos 1970, cursou Arquitetura, no Instituto de Artes e Arquitetura da Universidade de Brasília (UnB), e Artes Cênicas, na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro.

Sua filmografia inclui diversos trabalhos premiados, dentre eles: Que Viva Glauber (1991), A Agonia do Mogno (1992), Lina Bo Bardi (1993), Davi contra Golias (1997), Brasil Caim (1997), O Cineasta da Selva (1997), Teatro Amazonas (2002), Tudo por Amor ao Cinema (2014) e Segredos do Putumayo (2020).

Na televisão, dentre outros trabalhos, foi diretor-assistente da minissérie Chapadão do Bugre (1988), adaptada do romance homônimo de Mário Palmério e levada ao ar pela TV Bandeirantes.

Iniciou sua carreira no cinema nos anos 1980, tendo sempre por interesse maior a rica e ainda desconhecida, por muitos de nós, região amazônica, com seus povos indígenas e múltiplas culturas.

Na entrevista que nos concedeu, além de tratar de sua trajetória de sucesso no cinema nacional,  pudemos ouvi-lo também sobre as políticas nacionais de cinema, tema mais do que relevante em nossos tempos, tristemente pautados pelo desmanche do apoio estatal à arte e à cultura.

Você costuma dizer que os filmes O João de Barro (1956) e A Velha a Fiar (1964), ambos de Humberto Mauro, foram decisivos na escolha de sua carreira profissional. O que mais o impressionou neles a ponto de definirem o seu ofício?  

Não diria que eles foram decisivos em absoluto, mas, de alguma forma, esses dois curtas do Humberto Mauro, exibidos em Manaus, no inicio dos anos 60, quando era garoto, me impactaram. No filme João de Barro (1956) é o detalhamento do registro. Com poucos recursos técnicos, ele conseguiu mostrar o cotidiano desse pássaro na construção do seu exuberante ninho. A Velha a Fiar (1964), mais uma vez, com poucos recursos técnicos,   constrói uma narrativa bem humorada, sarcástica. Começando pela velha, que é interpretada por um ator.

O inicio de sua carreira, nos anos 1970, foi no auge da ditadura militar. Como foi fazer cinema naquele período? Que papel teve a Embrafilme no cinema nacional?

No início dos anos 70, era um estudante de arquitetura na UnB (Universidade de Brasília). Apesar de ter feito alguns cursos de e sobre cinema, não o pensava como uma profissão. Consegui realizar, com colegas da UnB, dois curtas em Super-8. Quanto à Embrafilme, a sua criação foi de uma enorme contribuição ao cinema nacional. Estávamos em meio à ditadura, censura e tudo mais. Nesse sentido, a existência de um órgão estatal de fomento ao cinema caiu como um presente. Graças a ela, muitos filmes foram realizados. Infelizmente, quando o Collor assumiu a presidência, uma das suas primeiras medidas foi extinguir a Embrafilme. Como se diz popularmente, “ele jogou a água suja da bacia junto com a criança”. O resultado foi a morte quase que total da produção cinematográfica. Milhares de profissionais se viram, de um dia para outro, desempregados. Alguns deles, desesperados, recorreram ao suicídio.

Além do cinema, você trabalhou na televisão. Para um veículo de comunicação que trabalha para o mercado, o fundamental é a audiência, sacrificando, muitas vezes, a qualidade do produto. Valeu a pena trabalhar na televisão?

Pessoalmente trabalhar na televisão foi uma conquista em muitos sentidos. Uma oportunidade de entrar em contato com a produção audiovisual na escala industrial. É verdade que a televisão fica de olho na audiência, mas, por outro lado, você pode explorar esse olhar para ser criativo. E os exemplos são muitos.

Como analisa o cenário atual do cinema brasileiro. O que falta para termos uma indústria cinematográfica de maior envergadura?

O atual cenário do cinema brasileiro é trágico, asfixiante. O governo atual escolheu a cultura e as artes como inimigos primordiais e eles estão fazendo todo esforço para nos silenciar. A produção audiovisual brasileira se encontra na sua melhor fase, tanto em quantidade como em qualidades. O cinema brasileiro é internacionalmente reconhecido como uma produção de qualidade, assim como a produção da televisão. A envergadura de qualquer indústria é a sua performance e essa consolidação se faz em processo contínuo, sobretudo quando nos referimos à produção de cultura e artes. Nosso imaginário é bombardeado, cotidianamente, pelo imaginário produzido longe da nossa realidade. Mesmo assim, essa cultura produzida pelos EUA já se encontra dentro de nós como parte das nossas vidas, eles tem um espaço econômico e politico muito mais poderoso que a força da nossa indústria cinematográfica. Apesar disso, nós temos conseguido, ao longo da existência do cinema, furar essa barreira e formar um genuíno imaginário brasileiro.

Até muito pouco tempo, assistíamos a filmes nas salas de cinema ou na televisão. Mas isso vem mudando, pois hoje temos o formato streaming. Acredita que as salas de cinema terão de se reinventar ou desaparecerão?

Estamos vivendo um momento atípico e diria até ameaçador. Essa pandemia, que nos jogou para dentro dos nossos refúgios, disseminou o medo. Alterou o cotidiano de bilhões de seres humanos, alterou a dinâmica das famílias e nos deixou sem alternativas múltiplas. Sobrou nos comunicarmos on-line, nos divertirmos on-line, estudarmos on-line… A nossa vida virou uma constante paranoia. E quem nos salvou? Os filmes. E eles estão sendo consumidos no formato streaming.  Uma ameaça à poderosa experiência coletiva das salas de cinema. Ainda assim, não creio que esse hábito se torne uma nostalgia. Acredito que a relação do espectador com os filmes, numa sala de cinema, é intrínseca à nossa relação originária com as imagens. Quando essa pandemia passar, voltaremos a refletir sobre nossos antigos hábitos, faremos avaliações, muitas coisas realmente vão virar passado, mas, outras, como o hábito de assistir filmes numa sala de cinema, com certeza ficarão. A primeira brasileira vacinada contra o Coronavírus, a enfermeira Mônica Calazans, declarou, “não vejo a hora de voltar a frequentar o cinema”.

O que dizer sobre as políticas públicas para o cinema em nosso país?

Já esteve bem melhor, propositiva, com certeza não 100% perfeita, mas existia e estimulava. Hoje, nesse atual desgovernado governo não existe nenhuma política, senão aquela da terra arrasada. Eles querem que exista somente a produção dos EUA, mas não somente no cinema, como na televisão, na indústria náutica, construção civil, petróleo, etc. O país posto à venda.

Tudo por Amor ao Cinema é o único documentário brasileiro sobre cinefilia. Como surgiu a ideia de sua realização?

Surgiu por sugestões do Thomas Farkas e do Rudá Andrade, amigos comuns do Cosme Alves Netto. Em 2008, fazia dez anos da morte do Cosme e ele, a cada dia, ficava mais distante da história. Como um guardião da memória audiovisual podia ficar esquecido num baú da história? Somente em 2011, decidi meter a mão na massa para realizar esse filme. Era uma homenagem não somente a alguém que dedicou a sua vida para proteger a nossa memória, como também foi a década em que se deu a consolidação de outras plataformas de acesso aos filmes. As salas de cinema, como experiência coletiva, sobretudo para a geração do Cosme, que via o cinema quase como uma religião (deuses, astros e estrelas), entravam em declínio.

As questões políticas e sociais desempenham papel importante em suas obras. A arte deve ser sempre combativa, movida por alguma forma de engajamento?

Não diria engajada no sentido sectário ou dogmático, porém, acredito que a arte, assim como a vida, fluem nessa atmosfera, onde a política tem um papel preponderante. Não podemos ficar indiferentes às injustiças. Vejo o artista como agente que faz a interlocução entre aqueles que não têm voz e a sociedade que se mostra indiferente aos fatos, muitas vezes hediondos.

O Cineasta da Selva (1997) aborda a vida de Silvino Santos, precursor do cinema no Amazonas. Pode nos contar um pouco sobre sua curiosa trajetória?

Silvino Santos (1886-1970), nascido em Sertã, Portugal, veio aos 14 anos para a Amazônia e aí aprendeu o oficio que lhe fará personagem amazônico. O salto de qualidade da sua vida se dá quando é contratado por um poderoso empresário da borracha, o peruano Julio Cesar Arana,  que estava sendo acusado na Europa por maus tratos aos trabalhadores na coleta da borracha, os índios do Putumayo, da Colômbia. Para se defender, ele contratou Silvino, que foi enviado à Paris para aprender a filmar. Em Paris, ele fez estágio nos estúdios da Pathee-Freres e nos laboratórios dos Irmãos Lumière. Quando voltou ao Brasil, viajou para Putumayo, onde filmou um documentário chapa-branca, numa tentativa de livrar Arana das poderosas acusações. O filme foi feito, mas não conseguiu chegar à Europa. Explodiu a Primeira Guerra Mundial e o navio que o estava levando para lá foi bombardeado. O resto é historia e eu procurei contar no meu filme O Cineasta da Selva (1997).

Em Teatro Amazonas (2002), temos o resgate de uma figura central na história da Amazônia, o ex-governador Eduardo Ribeiro. Que razões teriam desencadeado seu trágico final de vida e que importância ele teve na história do estado?

O filme Teatro Amazonas é mais um ajuste de contas com a historia-oficial que me foi contada em Manaus. O ex-governador Eduardo Ribeiro, responsável por transformar a aldeia de Manaus numa cidade moderna, sempre foi mostrado como um louco, que acabou suicidando-se. Inclusive, a sua origem afrodescendente era sonegada. A versão oficial da sua morte era contestada por historiadores amazonenses mais compromissados com a verdade dos fatos. Eles afirmavam que Eduardo Ribeiro havia sido vitima de um assassinato, por conta da disputa política no estado. Fiz esse documentário para resgatar a verdadeira história.

Baseado nos diários de Roger Casement (The Amazon Journal of Roger Casement), Segredos do Putumayo (2020), seu trabalho mais recente, narra a escravização e o extermínio de populações indígenas na Tríplice Fronteira (Brasil, Peru e Colômbia), no final do século XIX. O genocídio de grupos indígenas, com a ascensão do bolsonarismo, tem se intensificado. Em que o cinema pode contribuir para que isso seja revertido?

Já se passou mais de um século, desde que Roger Casement escreveu o Diário da Amazônia (The Amazon Journal of Roger Casement) para documentar o horror que estava se passando na região, quando morreram 30 mil índios, para se coletar quatro toneladas de borracha. Mesmo assim, os fatos daquele episódio, acontecido numa das empresas que exploravam o látex, continua como um fantasma que instiga a pensarmos sobre o destino da região amazônica, por causa dos direitos indígenas, do combate à exploração desenfreada do meio ambiente, que, por isso mesmo, ameaça a existência dos nativos. O atual governo brasileiro tem se mostrado, desde sempre, como inimigo declarado dos povos indígenas, mas também do meio ambiente e dos direitos humanos. É um governo negacionista, que age contra as medidas sanitárias preconizadas pela OMS (Organização Mundial da Saúde). O descalabro das queimadas da floresta amazônica, do Pantanal e do cerrado e agora, a tragédia anunciada, em Manaus, quando pacientes adultos e recém-nascidos morreram asfixiados, por falta de oxigênio hospitalar. Vexame.

Sobre o autor da entrevista: Angelo Mendes Corrêa é doutorando em Arte e Educação pela Universidade Estadual Paulista (Unesp), mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), professor e jornalista. Itamar Santos é mestre em Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo (USP), professor, ator e jornalista.